Interview d’Esther Papaud, quand l’ombre de la dramaturgie plane sur la pièce…

Du 7 au 11 février 2017, le Théâtre National Populaire de Villeurbanne accueille le triptyque Ombres qui regroupe Purgatoire de Yeats, L’ombre de la vallée et Cavalier en mer de Synge. Traduit par Jean-Pierre Siméon et mis en scène par Clara Simpson, ce spectacle pose quelques problèmes dramaturgiques auxquels la dramaturge de la compagnie The Lane, Esther Papaud, répond dans cette interview.

Tout d’abord, pouvez-vous vous présenter à nos lecteurs ?
Esther Papaud : Je suis professeure de français en collège dans l’Yonne, à Sens. J’ai rencontré Clara Simpson sur le spectacle de Ruy Blas[1] où j’étais assistante à la mise en scène. À ce moment là, j’étais en Master 2 à l’ENS de Lyon, où ensuite, j’ai passé l’agrégation et je suis devenue enseignante.

Comment vous êtes-vous retrouvée sur un tel projet ?
E.P : Tout a commencé au moment de Ruy Blas, où Clara Simpon et moi nous sommes bien entendues et juste après Ruy Blas, elle a monté un spectacle qui s’appelait Le pleure misère, un texte irlandais déjà, de Flann O’Brien sur lequel j’ai assisté à plusieurs répétitions et où j’avais déjà fait un travail qu’on ne peut pas appeler de la dramaturgie, mais où on avait réfléchi sur le rythme et la ponctuation car ce sont des phrases assez longues, un peu comme Synge en fait. On avait travaillé, avec le comédien Gilles Fisseau et elle, sur le rythme et la prosodie et ça avait très bien marché et on s’était dit que c’était une collaboration qu’on aimerait bien reproduire et ensuite Clara Simpson a voulu monter la compagnie The Lane et moi, je l’ai suivie dans ce projet, je suis donc cofondatrice de la compagnie. Et dès le début, on avait comme projet de monter ce triptyque irlandais.

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Esther Papaud © Jérémy Engler

Pourquoi avoir choisi trois pièces de deux auteurs différents pour ce spectacle ?
E.P : Je crois que le choix revient vraiment à Clara Simpson. Elle est arrivée avec ces textes là. Mais je peux quand même, a posteriori, en expliquer la cohérence. C’est parti d’une intuition, d’un vrai désir de faire se choquer ces deux auteurs-là qui lui parlaient, qui la traversaient complètement. Elle raconte qu’à la lecture de Purgatoire, elle avait des éclats de rire, tellement elle trouvait ça fort.
Clara Simpson voulait travailler sur cette idée, très prégnante dans la culture irlandaise que la séparation entre le monde des vivants et celui des morts, le monde concret et le monde des esprits (monde féérique ou onirique) n’existe pas, ou de façon très ténue, aussi ténue qu’un voile. Yeats a d’ailleurs écrit un livre qui s’appelle Le tremblement du voile, et nous avons même failli choisir ce titre pour le spectacle, à un moment. Nos ombres portent avec elles l’idée qu’il n’y a pas vraiment d’en-deça et d’au-delà, mais un seul monde, profond, peuplé de créatures plus ou moins perceptibles. La justification est venue après mais c’est l’idée qu’avec ces trois pièces, on est dans un parcours où l’humain, où les humains sont replacés dans la nature qui les entoure à la fois perçue et dépeinte de manière onirique : ils sont confrontés à des éléments qui les entourent, à la fois à la violence des éléments, à la nature dans ce qu’elle a de plus brut et en même temps dans un passage critique de leur existence, comme toujours au théâtre, avec ce moment où tout bascule. Mais là, particulièrement, on a l’impression qu’ils marchent sur la frange, la crête de la montagne, qu’ils sont à un seuil, parce qu’ils sont proches des esprits, et parce qu’ils sont à un point critique de leur vie. « Seuil » aussi, c’est un autre nom que le triptyque a failli avoir. Le but était, je crois, de montrer quelque chose de l’ordre de l’humanité, de la fragilité, de l’humilité humaine et en même temps cette puissance du monde naturel.

 À part des « Ombres », pouvez-vous nous dire de quoi parlent ces pièces ?
E.P : On commence par Purgatoire, c’est la pièce de Yeats, la seule qui est écrite en vers libres et c’est une pièce qui concentre énormément tout ce qui va ensuite se déployer. D’un point de vue prosodique, c’est la raison pour laquelle elle est au début, c’est une sorte de prologue en fait. C’est l’arrivée d’un père et son fils sur scène qui regardent une maison et le père annonce à son fils que c’est la maison où il a grandi. Ils sont errants tous les deux, colporteurs, ils ont toujours marché et là, ils s’arrêtent devant cette maison, ils regardent une très belle maison mais brûlée, complètement en cendres, effondrée. À partir de là, se révèle quelque chose de la vie du père, d’autant plus que la maison est habitée par l’âme de la mère… et voilà ! Je ne vais pas en dire en plus je crois… (sourire) ce qui se revit c’est un drame familial : le moment où le jeune homme a quitté la maison pour devenir colporteur, mais aussi le drame qui a généré la fin en fumée de la maison.
Ça, c’est la première pièce, la deuxième pièce c’est L’ombre de la vallée. Là, on passe chez Synge et cette pièce, on l’a voulue comme une respiration au milieu de quelque chose qui est très serré. Le fil conducteur des trois pièces repose sur une tension tragique et donc cette pièce est là pour qu’on souffle, c’est la pièce comique du triptyque. C’est une pièce où un vagabond, encore une fois, toque à l’entrée d’une maison. La femme qui y habite lui ouvre et le vagabond découvre une scène assez étrange puisque cette femme était en train de veiller son mari décédé depuis le matin. Cette veillée un peu étrange va amener plein de rebondissements… Là encore, je n’en dis pas plus… (sourire)

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© Michel Cavalca

Et le troisième moment, c’est Cavalier en mer de Synge aussi. Cette fois-ci, on n’est plus dans les contrées de l’Est de l’Irlande, on est dans les îles d’Aran qui sont vraiment de toutes petites îles situées le plus à l’Ouest possible de l’Irlande. Ce sont des endroits décrits comme extrêmement sauvage par Synge, chez des gens, qui ne sont pas marins, mais qui prennent la mer régulièrement, dans une maison essentiellement féminine. Le dernier fils arrive, le seul qui n’est pas mort, car on vient juste d’apprendre et de découvrir les indices qui indiquent la mort de l’avant dernier fils. Encore une fois, on a cette atmosphère tendue qui plane et le dernier fils entre dans la maison pour annoncer qu’il va partir en mer pour faire un commerce de chevaux et qu’il est très important qu’il parte ce jour là, or il s’avère que ce jour-là, la mer est très mauvaise et qu’il risque de mettre en péril sa vie. Il sort de scène et le nœud se forme, on voit un chœur de femmes qui se tend vers l’attente du fils.
Pour parler des thèmes qui traversent la pièce, il y a aussi l’arbre qui pour nous était quelque chose de fondateur dans la vision même du triptyque. Il y avait cette idée que « l’arbre était déjà là ». C’est la citation phare de Clara Simpson (sourire). C’est pour nous une manière de faire référence à la tradition théâtrale irlandaise qu’on connaît surtout à travers Beckett et En attendant Godot, c’est aussi ça qu’on avait envie de suggéré : cet arbre traverse les trois pièces, il est là tout le temps, c’est quasiment le seul élément de décor qui est là en permanence et qui est là pour parler à la fois un peu des racines mais aussi surtout de cette densité, de cette concentration, de cette force de la nature.

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© Michel Cavalca

En tant que dramaturge, est-ce que les transitions entre les pièces n’ont pas été difficiles à gérer ?
E.P : Cette question me fait penser qu’il y a un élément que j’ai oublié de dire et qui pour moi est fondateur en tant que dramaturge, c’est que même si ce sont des auteurs distincts, la traduction, elle, a été faite par un même poète, Jean-Pierre Siméon, et c’est ça qui donne à ce triptyque sa cohérence rythmique, prosodique et poétique. Et évidemment, tout le projet a éclos au moment où Jean-Pierre Siméon a accepté de nous accompagner et de recréer ces traductions là. D’ailleurs, il me semble que c’était à la naissance même du projet : une des envies de Clara Simpson était de voir ces textes là exister dans une traduction qui serait plus fluide, plus poétique et peut-être plus épurée que la version qu’on avait jusque là. La version de Françoise Morvan est la plus connue et est très intéressante à plein d’égards d’un point de vue littéraire et du point de vue du travail de traduction mais elle est très difficile à mettre en scène car c’est une langue extrêmement complexe et pas du tout intuitive. Donc ce qui fait le premier souffle, la première homogénéité de ce triptyque c’est d’abord Jean-Pierre Siméon. Ensuite pour répondre plus précisément sur la question des transitions, on ne voulait pas découper complètement des tableaux qui seraient isolés, en même temps, il serait difficile de faire comme s’il ne s’était rien passé car les personnages se renouvellent complètement. Il y a même des ambiances assez distinctes et surtout, il faut faire comprendre entre Purgatoire et L’ombre de la vallée et Cavalier en mer dans un second temps, qu’on passe d’un espace extérieur à un espace intérieur. Donc il y a des changements qui sont des changements à vue et qui dénoncent la convention théâtrale sans trop l’appuyer. On a essayé de travailler ces transitions elles-mêmes dans l’idée que tout le triptyque est un cycle. Clara Simpson utilise toujours l’image de la petite boule qu’on secoue pour mimer la neige qui tombe pour montrer la perturbation des éléments. La scène serait cette petite boule de neige qui serait renouvelée au moment des transitions. Je pense qu’il va y avoir un vrai travail autour la lumière sur le tulle de fond de scène, il y a aussi eu un énorme travail sonore qui a été fait autour de ces transitions.

Vous parlez de lumière et de musique, comment se manifeste la présence des ombres sur scène ?
E.P : Justement, ce sont des ombres qui assurent ces transitions dont nous parlions ! Et il y a aussi des ombres qui traversent le tulle en fond de scène sur lequel il y a des jeux de transparence et des jeux de lumière qui projetteront des ombres, notamment dans Purgatoire. Mais les ombres, c’était aussi une manière de faire référence à la tradition symboliste qui a beaucoup influencé Yeats et Synge, notamment Maeterlink. Il y a une des pièces – Purgatoire – dont on sent qu’elle a été influencée par la lecture de Intérieur de Maeterlink. Et la pièce de Yeats s’ouvre sur un clin d’œil à cette tradition « clair de lune sur le chemin / l’ombre d’un nuage sur la maison, / en voilà du symbole ! » Les ombres, de manière générale, représentent aussi le travail des symbolistes sur l’épuration des formes, le jeu de lumière, à un moment où les lumières de projecteurs venaient tout juste d’être inventés. Le tulle de fond de scène fait référence à tout un travail graphique autour de cette tradition là.

Les personnages sont différents d’une pièce à l’autre, comment avez-vous géré cela pour conserver une unité d’ensemble ?
E.P : En définitive, ce sont tout le temps les mêmes comédiens qui reviennent mais les personnages n’apparaissent pas dans toutes les pièces. Il y a deux hommes dans la première pièce, il y a trois hommes et une femme dans la deuxième, et dans la troisième, il y a trois femmes et un homme. Donc en réalité, les transitions se font assez simplement de ce point de vue là. Évidemment, il y a quelques fois où un comédien doit se dépêcher et où on a dû trouver des ruses, notamment un déshabillage sur scène quand le comédien passe d’un rôle à un autre. Moyennant quoi, ça a été assez simple car les silhouettes ne sont pas les mêmes, ils ne sont pas habillés de la même façon. Après, il y a eu des évidences avec certains rôles qu’on pouvait retrouver car il pouvait se faire écho et d’ailleurs, c’était même parfois pertinent du point de vue du triptyque car cela servait à raconter quelque chose. Par exemple, le colporteur du début, on le retrouve comme villageois à la fin et on peut imaginer que finalement c’est vraiment le même personnage qui a continué son errance jusqu’aux confins des îles d’Aran.

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© Michel Cavalca

Vous semblez dire que le travail de transition s’est réglé assez vite, mais avez-vous rencontré d’autres difficultés dramaturgiques ?
E.P : Attention, les transitions sont un vrai sujet. Quand on a fini Purgatoire qui est une pièce extrêmement dense, passer à une pièce comique, légère avec une entrée en scène qui n’a rien à voir, est un véritable enjeu rythmique. Puis pour les comédiens et les spectateurs, l’enjeu est aussi de ne pas porter avec soi toute la tension du premier, pour trouver le temps de respirer. Il y a de vrais défis même si, nous, on a en tête la logique qu’on veut donner. Je crois que c’est ça le nœud du problème !
Pour Clara Simpson, qui met en scène et joue dans la deuxième pièce, ça a été un enjeu pour elle de réussir à être à la fois dans le regard global par rapport à la pièce, être attentive à tous les déplacements et à avoir une vision d’ensemble et à changer de casquette dans la minute pour jouer un rôle très précis à un point précis. Passer de l’un à l’autre a dû lui demander de sérieux efforts mais je suis assez convaincu du résultat, enfin vous verrez… (rires)

Quel a été votre travail de dramaturge sur le spectacle exactement ? Et comment estimez-vous votre impact sur le résultat final ?
E.P : Mon travail a porté sur l’interprétation des personnages, quelles sont leurs volontés propres ? Qu’est-ce qui se passe ? Est-ce que tel personnage est l’amant de tel autre ou pas… voilà, tout ce travail d’analyse littéraire, on l’a fait ensemble. Sans doute qu’il a une influence, mais ce qui marche dans la pièce c’est le texte, le jeu, la lumière, les costumes… Personnellement, il y a des moments dans la deuxième pièce où j’éclate de rires car il y a des jeux comiques physiques, relevant presque de la Commedia dell’Arte dont je trouve qu’ils marchent très bien. Il y a des effets de lumière que je trouve très juste, notamment dans les jeux de transparence avec le tulle et même si ce n’est pas encore tout à fait arrêté, car on vient juste de rentrer dans l’espace où va se jouer le spectacle, je suis vraiment convaincue de ce que ça va donner. Après, c’est vraiment difficile de vous dire c’est une réussite de dramaturgie !

Tout à l’heure, vous parliez d’analyse littéraire, comment cela se manifeste-t-il au plateau avec les comédiens ?
E.P : En fait, j’ai commencé à travailler le texte au tout début avec Jean-Pierre Siméon et Clara Simpson. En partant du texte anglais de Yeats et Synge, on se demandait si c’était bien ça qu’il veut dire et comment rendre les constructions complexes de la prose de Synge… Le défi avec Jean-Pierre Siméon étant d’arriver à rendre cet espèce de rythme un peu biscornu, très charnu sans que ça fasse pittoresque ou ampoulé, etc. C’est une langue qui se veut influencée par le gaélique dans sa structure et donc on a beaucoup travaillé là-dessus. Je mets l’accent dessus car ce qui est intéressant c’est que c’était au tout début du travail et que c’est ensuite resté en suspens, jusqu’au moment où on est passé à la lecture avec les comédiens. Là, le fait de jouer finalement, ça a ramené des soucis de rythme. À un moment il dit « rochers blancs », ensuite il dit « roches blanches », est-ce que c’est le même lieu ? Et c’est là où j’ai eu un second travail plus précis sur la chair des mots avec les comédiens en faisant le lien entre eux et le traducteur. L’objectif était d’expliquer pourquoi à ce moment-là, il y avait ce rythme, cette construction, en quoi est-ce que l’anaphore était pertinente pour entrer dans le personnage ? Pourquoi est-ce que les vers libres de Purgatoire ne pouvaient pas subir d’enjambements et pourquoi c’était impossible de faire comme s’il n’y avait pas ce vers-là parce que précisément, l’interruption et le souffle que ça supposait à ce moment-là avaient une pertinence dramaturgique. Ça a donc été un deuxième gros moment de travail sur le texte et évidemment c’était un travail avec les comédiens. Et puis entre ces deux moments, il y a eu tout le travail avec la metteure en scène pour identifier ce qui faisait la cohérence du triptyque, et l’accompagner pour affiner son interprétation des textes.

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© Michel Cavalca

Que pourriez-vous dire à nos lecteurs pour les inciter à venir voir ce triptyque ?
E.P : D’abord, c’est une très belle pièce pour découvrir la littérature irlandaise qu’on connaît très mal en France – en tout cas pour l’essentiel des spectateurs français – sans doute que certains connaissent Le baladin du monde occidental de Synge et Beckett évidemment… mais là on est à la source du théâtre irlandais avec deux auteurs qui ont créé le théâtre national irlandais donc c’est quelque chose d’important dans notre héritage européen.
Il y a également de très beaux rôles de femme, les femmes sont toutes des femmes fortes, que ce soit l’ombre de la femme qui habite la maison dans Purgatoire ou cette femme qui tient la maison avec son mari décédé dans la deuxième pièce ou ce chœur de femmes et notamment la mère dans Cavalier en mer qui sont toutes des femmes extrêmement résistantes, extrêmement décidées, qui cherchent aussi – et notamment pour les deux premières – à s’émanciper et qui réussissent, et pas du tout de façon vindicative mais de façon naturelle : c’est toujours envisagé comme un recentrement sur soi et sur ce qu’on a envie de faire et c’est très beau, je trouve.
Et aussi pour entendre la beauté de la poésie de Jean-Pierre Siméon.

Propos recueillis par Jérémy Engler


[1] Mis en scène par Christian Schiaretti

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