Jean-pierre Siméon nous parle du lien entre poésie et théâtre

L’actualité de Jean-Pierre Siméon en 2015 est très riche, la sortie de son essai La poésie sauvera le monde et l’écriture d’Électre qui sera mis en scène par Christian Schiaretti du 8 au 17 octobre 2015 avant d’être repris ensuite du 12 au 16 janvier 2016 et du 10 au 21 mai 2016. Malgré cet agenda très chargé, Jean-Pierre Siméon a accepté de nous accorder un peu de son temps pour une interview sur sa fonction de poète-dramaturge et sur son essai.

Avant de parler du livre La poésie sauvera le monde, dans une interview qui sera publiée demain, on va tout d’abord parler de vous, vous êtes un auteur associé au TNP de Villeurbanne, avant vous étiez poète associé à la Comédie de Reims et maintenant vous êtes dramaturge associé plus que poète, non ?
Jean-Pierre Siméon : Oui et non. C’est les deux en fait. Je suis toujours un poète, mais un poète qui écrit du théâtre. Ceci dit, l’aventure a commencé à Reims dans les années 90 avec Schiaretti car il voulait un poète dans son théâtre à la Comédie de Reims. Et pourquoi il voulait un poète dans son théâtre ? Parce que c’est l’histoire du théâtre selon Schiaretti, c’est-à-dire que contrairement à d’autres formes de théâtre qu’on voit aujourd’hui, lui maintient mordicus que le théâtre trouve son équilibre et sa raison d’être dans ce qu’on appelle la poésie, c’est-à-dire une langue insolite, une langue forte, une langue scandée… Cette langue dont on n’a le partage qu’au théâtre et nulle part ailleurs car si on l’exclut du théâtre, elle disparaît et si le théâtre s’en passe, il perd quelque chose de son sens premier, archaïque même, quelque chose d’universel. Il ne pourrait plus donner en partage des représentations du monde inattendues, à travers une langue qui justement échappe aux stéréotypes. Parce que si la langue est dans le stéréotype ou dans le langage courant, comment se dévoilerait une autre réalité que ce qu’en dit le langage courant ? Donc c’est profondément l’enjeu de la poésie qui a à voir avec le théâtre et donc l’intuition de Christian Schiaretti était que si tous les théâtres veulent un lien avec un auteur, moi je veux un poète pour manifester ça. C’était aussi une prise de position de sa part en quelque sorte. Et moi quand j’y suis allé, j’étais passionné de théâtre, c’est sûr, mais je n’avais écrit qu’un petit texte de théâtre, un petit monologue comme ça, mais à partir du moment où j’ai été présent dans le lieu du théâtre et que j’ai fréquenté les comédiens – que bien sûr j’ai initié à la poésie contemporaine en leur donnant à savoir ce que c’est que la forge de la poésie, à savoir comment on en lit, comment on en écrit, tout ça pour entrer dans l’intime dans la langue poétique – petit à petit et assez vite, j’ai eu envie d’écrire pour le théâtre. Et je l’ai dit, dans de nombreuses interviews et je l’ai écrit dans un livre sur le théâtre d’ailleurs, depuis toujours c’est en tant que poète de théâtre que je me situe. Le poète de théâtre, ce n’est pas une nouveauté, tous les grands auteurs de théâtre étaient d’abord des poètes, Shakespeare était poète, aussi bien que Beckett ou Claudel. Ce sont des gens dont la forge première, l’atelier premier est la poésie, même Brecht, on oublie que Brecht était un grand poète. Bien sûr qu’il a écrit du théâtre mais il a aussi écrit de la grande poésie, d’ailleurs, Laurent Terzieff avait fait tout un spectacle à Paris sur la poésie de Brecht, on n’entendait que la poésie de Brecht. Donc les grands auteurs, ce n’est pas étonnant qu’ils soient passés par la poésie. Tous, leur souci premier c’était de faire entendre une langue. Donc mon statut, est, je le répète, d’être un poète, vivant dans le monde du théâtre, qui met sa poésie, son langage poétique au service de l’enjeu théâtral. C’est pourquoi qu’aujourd’hui je suis aussi auteur de théâtre, dramaturge et que je viens encore d’écrire deux pièces, je ne sais pas mais je dois être quinze pièces de théâtre. Pour moi, si on renverse les choses : on pourrait parler aussi de comment la poésie a besoin de théâtre et pas seulement du théâtre qui a besoin de la poésie. Moi, j’avais vite compris, étant passionné de théâtre depuis l’adolescence, que le théâtre, dans le contexte de la société contemporaine qui depuis cinquante ans a opéré un déni de la poésie et j’en parle dans l’essai dont on va parler, était le lieu dédié au partage dans la cité de la poésie, c’était un partage actif et vivant qui fait que sorti du livre, le poème peut s’entendre et peut-être devenir plus accessible. C’est là que j’ai pensé que mon rôle était tout à fait juste et que je pouvais inventer – il fallait que j’invente – dans mon écriture poétique – qui était mon atelier premier – puisque je publie de la poésie depuis l’âge de 20 ans – une forme poétique, une langue poétique dans ma propre langue poétique qui soit ajustée aux conditions et aux nécessités du théâtre, donc évidemment, pour moi, quand j’écris des livres sur la poésie ou le théâtre, ce sont les mêmes préoccupations, les mêmes univers sans doute mais la langue est forcément différente, pas complètement mais en partie. Elle doit répondre aux nécessités de l’oral, du corps, de l’espace, de la chronologie car quand on lit un poème dans le livre, on a tout le temps de le lire cent fois et d’en éroder le sens petit à petit en revenant dessus. Mais quand on est dans l’espace théâtral, la réception est immédiate donc c’est un problème et c’est un problème passionnant que je me pose depuis maintenant vingt ans. Comment en ne cédant rien sur la poésie, je peux la rendre recevable au théâtre ? Ça peut aussi être la pire des choses, on peut être dans le théâtre politique, élégant et ornemental qui emmerde tout le monde, on est d’accord, ça fait poétique… ou on peut-être dans une construction de langue tellement atypique qu’elle devient très vite problématique à l’écoute, je pense à Novarina par exemple, qui est un grand inventeur de langue seulement sa langue pousse tellement vers l’inattendu et l’inouïe dans l’oreille qu’il y a un moment où il faut vraiment beaucoup d’effets visuels pour tenir ça, c’est d’ailleurs pour ça, qu’il est également plasticien. Donc c’est compliqué mais passionnant. La question est quelle poésie peut-on écrire qui tienne compte du théâtre ? Alors il y a plusieurs réponses à cela, ça va de Novarina à Olivier Py et moi je fais mon chemin au milieu de tout ça. Et depuis vingt ans, mon travail avec Schiaretti me permet d’avancer dans ce sillon et je pense que maintenant j’ai trouvé une forme poétique propre qui est ma poésie de théâtre.

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Et donc maintenant que vous écrivez aussi bien de la poésie que du théâtre, quand vous écrivez de la poésie, juste de la poésie, pensez-vous à l’oralité de votre texte ? Par exemple, la poésie surréaliste n’a pas vocation à être lue sur scène parce que beaucoup trop compliquée ? Donc vous, comment vous placez-vous par rapport à cela ?
C’est une très très très bonne question parce que c’est au cœur des problèmes qui se posent à moi quand je dirige le Printemps des Poètes au niveau national, car moi je veux partager la poésie et quand je dirige la Printemps des Poètes, mon but c’est d’amener la poésie à tous et pour cela, on passe souvent par l’oralité même si on ne cède pas sur le livre, donc cette question se pose directement. Quel type de poésie peut se faire entendre ? En fait tout de suite, on voit que de Saint-John Perse à René Char, qui sont des poésies denses, pleines et polysémiques en diable on arrive quand même par passer par la voix. Maintenant la question est qu’il y a des poèmes qui se prêtent mieux à l’oralité que d’autres car elle regorge en elle-même d’oralité. Par exemple, je sais que depuis que je travaille au théâtre, ma poésie a évolué parce que je prends plus en considération l’oralité. Maintenant je pense que sur des temps courts, la question qui se pose est celle de la réception, on parle souvent de la nature du texte mais en réalité, ce qui est important c’est la réception. Par exemple, mettre les gens dans une situation où on les tient prisonniers pendant 1h30 avec du Char ou du Saint-John Perse ou même du Mallarmé, c’est impossible, c’est un héros celui qui arrive à faire ça car on n’a pas les capacités d’écoute et d’attention et puis la langue est tellement polysémique qu’à ce moment là, on ne perçoit qu’une ligne de vol du poème, c’est d’ailleurs ce que dit Char : « une ligne de vol de poème devrait être perceptible à chacun ». C’est quand même une bonne façon de dire qu’on peut entendre la poésie sans la comprendre et en même temps en comprendre profondément la logique, l’univers qu’elle porte, la sensation à laquelle elle nous amène. Donc en ça, toute poésie est capable d’oralité et quand je parle du temps, je parle d’une notion essentielle, c’est-à-dire qu’on peut faire entendre toute sorte de poésie à partir du moment où c’est sur un temps court et où on demande une attention brève. À partir du moment où c’est sur un temps long, alors qu’est-ce qui se passe ? Je l’ai écrit dans plusieurs essais, dont le dernier, l’oreille contemporaine est aujourd’hui infirme car nous avons trop privilégié le visuel, nous ne savons plus écouter. Nous ne sommes plus capables de la concentration, de l’attention nécessaire à une mobilisation de tout l’individu dans le silence et l’apnée, dans une sorte d’immobilisation de tout où tout un coup, on est complètement attaché à tout ce qui se dit, à la moindre inflexion sonore, syntaxique, au moindre respire dans la langue, au moindre blanc dans la langue, et comme on n’est plus capable de ça, il faut rééduquer l’oreille. Ça c’est aussi une des fonctions du théâtre contemporain, à mon avis, partout, l’oreille est abîmée, on ne sait plus entendre, donc on n’a plus d’oreille pour la langue haute et fine, donc il faut essayer de ramener les gens à l’écoute, en fait il faudrait presque fermer les yeux et entendre, comme le dit Claude Régy. Ça indique un certain théâtre qui est celui que j’aime, et qu’on pratique au TNP avec Schiaretti, un théâtre bien sûr qui propose de l’image, bien sûr dans lequel il y a des corps, et un espace, une cage où on voit mais la question est qu’est-ce-qu’on met comme proportion de visuel ou de sonore, si je puis dire ? À partir du moment où le visuel est lui-même séduisant, lui-même polysémique, lui-même envahissant, quelle place reste-t-il à la langue ? On n’est plus capable de décrypter l’image et le texte, ce qui fait que le théâtre de la fin du XXème siècle a privilégié le visuel, et moi je le dis par lâcheté ! D’ailleurs je l’écris fermement dans cet essai notamment parce que c’est le code dominant, et comme on veut du public, on va le caresser dans le sens du poil, on va lui en mettre plein les yeux et c’est ce qu’on voit sur de nombreuses scènes de théâtre publiques et bien sûr, ce n’est pas sans talent et virtuosité mais ce dont a besoin aujourd’hui c’est de restaurer chez les gens le lien à la langue. Il faut encore croire que ce lien à la langue est essentiel car c’est lui qui ramène à une compréhension complexe de la réalité. L’image même polysémique, même savante, même magnifique a toujours une fonction réductrice, elle s’étale à plat, tandis que paradoxalement, la langue qui est un médium qu’on traverse et qui est symbolique, nous amène à la profondeur du réel. C’est ça qui me paraît essentiel aujourd’hui si on veut des consciences citoyennes alertes.

Effectivement, si on se réfère à la mise en scène des Nègres de Jean Genet par Bob Wilson, présentée l’an dernier au TNP on se rend compte que la mise en scène est visuellement grandiose avec des effets lumineux prodigieux mais on en perd la langue de Genet qui passe complètement au second plan… et on perd une partie des propos politiques de la pièce, on ne voit plus que la partie cabaret et la mise en scène du procès…

© Lucie Jansch
Les nègres, mis en scène par Bob Wilson © Lucie Jansch

Tout à fait, on perd le sens ! Aujourd’hui, c’est le problème du primat du visuel. On séduit les gens mais on les séduit au détriment du sens. Après, c’est des partis pris mais je crois que la poésie c’est la métonymie de l’art, pour moi à travers la poésie, on a tous les enjeux de l’art, l’art c’est une quête de sens, c’est amener tout un chacun sans a priori, à traverser la multiplicité des sens, et à reconnaître que lui-même est un être polysémique, donc tout ce qui réduit ça est catastrophique, ça réduit la conscience, ça réduit notre compréhension du monde, or le grand malheur du monde d’aujourd’hui, c’est la simplification de la compréhension du monde.

Pour vous, au final, il vaut mieux donner goût aux gens par la langue plutôt que par l’image ou tout autre procédé. Vous le dites dans cet essai, si on veut « sauver le monde », pour reprendre votre propos, il faut revenir à la langue pour s’intéresser à la langue et non pas utiliser tout autre procédé pour intéresser à la langue. Alors que la langue devrait être le vecteur principal, on cherche tous les moyens possibles pour amener à cette langue, c’est une erreur selon vous ?
Oui, ces moyens trahissent la langue et rendent impossible l’écoute. C’est là que je parle de tricherie ou de mauvaise foi ou de lâcheté. On sait que si on fait de belles images, les gens vont être contents, on satisfait un appétit de l’image qui est maintenant chez nous constant mais avec un paradoxe qui est qu’on n’a jamais eu autant d’images et surtout autant d’images sophistiquées, notamment dans la pub donc toutes les images s’équivalent. Le problème, c’est que l’image n’a plus cette force de provocation comme elle avait en 1930 ou 1950. Ce n’est même plus le cas, puisque maintenant on est tellement gavé d’images magnifiques. Les pubs sont maintenant de petits films avec une grande qualité artistique. Aujourd’hui, il y a une telle profusion d’images magnifiques que même l’image artistique est annulée, c’est le grand problème pour moi.
Si on parle de théâtre, la question est de faire en sorte que le texte ne soit pas un prétexte à une surabondance des effets visuels, sonores ou technologiques. Dans les années 70, il y avait de grandes mises en scène avec le gigantisme et cette volonté de performance au théâtre qui est solidaire de la beauté de la performance dans l’espace publique. Au fond qu’est-ce qui fait la performance ? C’est l’exploit, c’est le géant, donc à un moment le théâtre, pour mimer les prétentieux de ce temps et ses vanités, s’est lui aussi mis à faire dans le gigantisme et dans le géant sauf que là, il n’y a plus de rapport à la langue car le rapport à la langue est toujours dans l’intime. Dès qu’on proclame dans un espace encombré, la langue se perd. J’ai vu des mises en scène des années 70-80, avant même le règne de la vidéo et tout ça, où c’était tellement immense que quand les comédiens parlaient, on n’entendait rien et ça, ça m’est totalement insupportable.
J.P. SIméon - La poésie sauvera le mondeAlors quand je dis que « la poésie sauvera le monde », c’est bien évidemment une provocation. C’est une bravade et je le sais très bien, mais en même temps, c’est très sérieux. Je ne parle pas de la poésie aux formes ornementales telle qu’on l’imagine dans la vie courante, ce n’est pas le joli vers, c’est la poésie de position dans le monde. La loi du poème est violente et d’une extraordinaire exigence, et si la poésie redevient un diapason d’exigence, dans la relation au réel et la compréhension du monde, qui passe donc par un réinvestissement de la langue, à ce moment là, on peut se représenter quelque chose d’une humanité consciente, sinon c’est une humanité qui perd sa conscience et une humanité qui perd sa conscience n’est plus une humanité. Donc du coup, je crois que le grand problème est là. Il y a une crise morale plus importante que la crise financière et économique car la crise financière et économique, on sait qu’elle est conjoncturelle et dépend de mécanisme qu’on maîtrise plus ou moins, tandis que la crise morale peut être irréversible et on voit très bien dans nos sociétés occidentales à quel point c’est un problème de conscience. Après il y a des gifles comme le 11 janvier et Charlie Hebdo mais au bout du compte, notre conscience n’est pas préparée à cela puisqu’on est toujours dans une simplification du réel, d’une compréhension limitée du réel, donc dès que le réel devient complexe, on en prend plein la gueule quoi. C’est vrai individuellement comme collectivement. Donc quand je dis « la poésie sauvera le monde », je veux dire par là que s’il fallait orienter de nouveau la société – c’est un fait politique d’orienter la société – il faudrait que la première chose dont on se préoccupe soit l’éducation des conscience et pas seulement dans des propos humanistes, la main sur le cœur et généreux en disant qu’on va éduquer les consciences comme le font tous les ministres de l’éducation qui se succèdent. Éduquer les consciences, c’est vraiment une exigence très forte et ça se fait par exemple par la confrontation des enfants dès le plus jeune âge à des formes artistiques élaborées et pas séduisantes.
Je vais vous donner un exemple très clair, l’autre jour au Théâtre Gérard Philippe à Saint-Denis, Jean Bellorini, le directeur du Centre Dramatique National a créé une troupe éphémère avec des jeunes de la banlieue de Saint-Denis, donc des jeunes qui ont entre 15 et 20 ans et ces jeunes ont travaillé sur mes textes, donc une langue difficile de poésie de théâtre, pas du tout, premier degré, très chargée et il leur a proposé plein de textes et ils ont choisi les plus difficiles. Et quand ils ont montré cela au TGP, d’abord ils l’ont magnifiquement fait, le public était ravi et heureux, c’était profond et grave, ce n’était pas de la gaudriole gentille et surtout eux ont témoigné après de l’incroyable métamorphose que cela avait eu sur eux et ils le disaient, ils le verbalisaient : « nous on ne croyait pas que c’était ça, pour nous la poésie, le théâtre, c’était un truc chiant » et tout à coup, ils se rendaient compte que ce n’était pas ça, c’était touchant parce qu’ils le disaient avec sincérité. Donc si on veut éduquer les consciences, ça veut dire très concrètement avec des choses comme ça. J’ai été formateur d’enseignants, donc je le sais, on n’arrête pas de dire depuis des décennies dans tous les ministères, de droite ou de gauche, l’éducation artistique est nécessaire, jamais sauf peut-être avec Lang quand au début des années 2000, il a été ministre pendant 2-3 ans et qu’il avait créé le plan pour les arts et la culture à l’école. C’est le seul moment où on a pris au sérieux cette idée de l’éducation artistique, il y avait des moyens, etc. et c’est d’ailleurs pas par hasard que j’ai été nommé président du Printemps des Poètes parce que j’étais libre à ce moment là. Donc l’enjeu est vraiment crucial, et évidemment ça se passe à l’école, et à travers le Printemps des Poètes, j’essaye de faire une éducation populaire au sens université populaire, c’est-à-dire de faire entendre Maïakovski avec Ronsard ou Gertrude Stein et je ne sais pas qui d’autres. Le but est de faire entendre à des gens autre chose que TF1 ou Europe 1. Et quand je vois la commotion que ça suscite, l’étonnement, le plaisir et je le dis dans l’essai, la dignité que les gens manifestent… tout à coup ils retrouvent une dignité car ils se sentent capable d’entendre une langue qu’ils ne croyaient pas connaître. Et d’un coup, ils se disent ça existe ! et c’est essentiel. Si on parle de citoyenneté pour de vrai, qu’est-ce qui fait un citoyen ? Encore une fois, soit on veut un citoyen dans une société de progrès (encore qu’il faut se méfier des termes), soit on veut un citoyen qui se fout de tout et qui se dit qu’il n’y a pas d’avenir à construire et soyons cyniques. On peut être cynique à tour de bras et s’amuser à passer son temps à dire que tout est de la merde… mais si on ne croit pas ça… moi je suis encore de ceux qui pensent qu’il peut y avoir une sorte de progrès collectif des consciences. Les obstacles, les difficultés, on les connaît, simplement on ne sait rien de l’enjeu. Si on veut croire en quelque chose, en l’avenir alors il faut continuer à travailler au progrès collectif des consciences et c’est dans ce cas là que je peux dire que « la poésie sauvera le monde », la poésie devient un point d’appui, non pas un parmi d’autres, mais un point d’appui essentiel, tout simplement parce que toute lecture d’un poème quel qu’il soit nous renvoie, nous contraint à un effort de conscience.

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Pour vous, la poésie et la langue doivent être primordiales pour éduquer les consciences, que pensez-vous du rôle polémiste du poète qui doit réveiller les consciences ? Vous parliez de l’importance du théâtre dans le rôle d’éducateur des consciences mais qu’en est-il aujourd’hui, alors qu’on voit des spectacles pour la jeunesse interdits dans des écoles par des inspecteurs parce que le sujet est polémique et pourrait faire des vagues, je pense notamment au spectacle Mon frère, ma princesse, sur le genre fille/garçon ?
Ce phénomène de censure est un phénomène plus général encore. Là, c’est une censure affichée, si on peut dire mais parfois elle est beaucoup plus sournoise. Il y a mille censures invisibles, sournoises qui font qu’on exclut des conversations, des consciences collectives de la complexité, c’est ça la vraie censure. La vraie censure, c’est la censure du complexe ! On essaie de faire en sorte que tout soit dans l’ordre. On est terrorisé aujourd’hui et ce qui rassure c’est l’ordre et l’ordre du sens notamment. Lorsqu’on donne le sens, on catégorise, on classe, on identifie les problèmes, on fait des séries, des rubriques… On sépare la compréhension du monde, on fragmente le sens car on a peur du sens. En fait, la réalité, et toute poésie le montre, c’est que le sens est en mouvement perpétuel, il n’est jamais défini, jamais limité, il est une sorte d’effervescence qui du coup échappe au temps. La vie est une effervescence de sens, donc la censure c’est la censure de la complexité mouvante qu’est la vie, au fond de tous les mystères et énigmes de la vie, or nous vivons dans un temps où on veut que tout soit prévu. Dans l’essai, je prends un petit exemple de l’hystérie de la météo. C’est un symptôme amusant, aujourd’hui, il faut que tout soit prévu, l’esprit sécuritaire passe par je prévois l’instant qui vient et je l’immobilise avant qu’il arrive, j’évite tous les possibles pour qu’il n’y ait qu’un seul possible si je puis dire, ce sens unique c’est la mort du sens et c’est ça la censure la plus forte.
Si on applique ce que je viens de dire à l’art et au théâtre, forcément comme l’art, le théâtre en lui-même, par principe est une complexité, alors il fait peur, on le réduit, soit on le marginalise, soit on le détourne de sa fonction de questionnement et de l’éloge de la complexité en en faisant un divertissement, c’est-à-dire le contraire de ce qu’il doit être. Une grande partie de l’art trahit et les créateurs aussi, moi je le dis ! De nombreux créateurs, pour avoir du public, qu’est-ce qu’ils font ? Ils donnent comme fonction à leur art qui est souvent savant, virtuose dans ses formes, une fonction de divertissement. C’est une trahison ! Et moi je tape du point sur la table et je dis merde, non ! Voilà c’est tout. Et je le dis clairement, il y a une grande trahison et ça a à voir avec ce problème de la censure et c’est là que je parle de la censure sournoise puisque les artistes se censurent eux-mêmes. Même s’ils traitent de sujets inquiétants, ils les abordent de façon rassurante en renvoyant à des catégories, à des clichés, à des choses entendues qui ne vont pas choquer plus que ça.
L’inspecteur en question, de part sa fonction d’éducateur en chef, c’est un non sens, tout le monde sait depuis Piaget, qui est quand même le Freud de la pédagogie, que l’enfance se construit dans l’affrontement du complexe donc si on lui enlève le complexe que lui propose une pièce de théâtre sur l’identité fille/garçon, il est renvoyé à des clichés et à des stéréotypes, alors évidemment la complexité inquiète mais l’inquiétude est une règle d’éducation de la conscience. Donc moi je n’arrête pas de dire que la poésie est une leçon d’inquiétude et c’est pour ça qu’elle est essentielle au cœur de l’éducation car elle fait une conscience inquiète mais une conscience inquiète est le contraire d’une conscience quiete et le quiétisme dominant est une sorte de tranquillité molle dans laquelle on voudrait dire à toutes les consciences, circulez, il n’y a rien à voir, dormez ! On veille sur vous, bourgeois dormez, nous sommes là. Donc c’est ce que fait notre censeur qui censure ça et nous dit « dormez braves gens ! » et les questions complexes ne sont pas posées de manière complexe. Forcément, cet inspecteur est un représentant d’un système, il en est un des rouages donc il l’exprime, il le manifeste.
Mais si on réfléchit au phénomène de la censure qui est très vrai, on est dans une société démocratique qui censure et je voudrais citer ce bouquin Gare à l’écrivain de Jurek Becker, un écrivain de l’Allemagne de l’Est, du temps du communisme, qui fuit l’Allemagne de l’Est pour échapper à la censure officielle et il arrive en occident et publie un petit bouquin de 40 pages chez Actes Sud, où il dit de façon éclatante et péremptoire, je suis passé d’une censure à une autre, là-bas, la censure était d’État, idéologique ici je suis confronté à une censure plus violente : une censure économique… Ainsi, l’art et ses enjeux sont esquivés, étouffés par le divertissement, étouffés par tout un tas d’ersatz et donc je me retrouve dans une certaine solitude. Je pense que notre société qui se dit libérale – et donc relevant de la liberté – est en fait tout le contraire d’une société libérale, jamais on a été aussi prisonnier, captif du grand système marchand qui fait de nous les prisonniers de son mécanisme.

Après la découverte de la vision du théâtre par le poète, lui-même auteur de théâtre, nous vous invitons à découvrir demain sur notre site la suite de l’interview dans laquelle il nous explique pourquoi selon lui, « la poésie sauvera le monde ». Et si vous avez été convaincu par ses propos, nous vous recommandons la lecture de son ouvrage et la pièce Électre au TNP ainsi qu’une rencontre le 13 octobre à 18h30 avec Jean-Pierre Siméon au TNP sur l’acte de révolte, entre destin individuel et prise de conscience collective.

Propos recueillis par Jérémy Engler

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