Rencontre avec François Hien

Le jeudi 6 février, l’Envolée Culturelle a organisé une rencontre avec François Hien, afin d’échanger, entre autres, autour d’Olivier Masson doit-il mourir ?, sa pièce programmée au Théâtre des Célestins du 14 au 25 janvier, que nous avions vue et beaucoup appréciée (vous pouvez lire ou relire notre article ici). A l’occasion de la représentation de la pièce prévue au théâtre La Mouche, à Saint Genis Laval, le 10 mars, nous vous donnons l’occasion de découvrir une grande partie de cet échange très riche. (Image mise en avant : © PCV)

© PCV
  • Est-ce que tu pourrais nous présenter Olivier Masson doit-il mourir ? ?

François : Alors c’est une pièce inspirée d’une affaire réelle, l’affaire Vincent Lambert, dont on a beaucoup entendu parler. C’est une pièce que j’ai écrite il y a deux ans et demi, je l’ai écrite à l’automne 2017, donc à une époque où Vincent Lambert vivait encore, où la situation était complètement bloquée, et où il n’était pas spécialement question qu’elle se débloque à moyenne échéance quoi. C’est la deuxième pièce que j’ai écrite, après La Crèche, que vous pourrez voir si ça vous intéresse au Théâtre du Point du Jour fin mars – début avril, et que j’ai écrite aussi d’après une histoire réelle, qui est l’affaire Baby Loup, ce conflit entre une crèche associative dans une banlieue des Yvelines et une employée qui refuse de retirer son voile. Ca avait été une affaire très médiatisée, à laquelle je m’étais d’abord intéressé en tant que documentariste et essayiste en déployant une méthode qui est au fond assez proche de celle que je déploie dans mes pièces, même si mes pièces sont un objet très différent : c’est-à-dire essayer de prendre une histoire très empesée de positions péremptoires, d’imprécations, une histoire où on a l’impression que des blocs se font face l’un à l’autre, des blocs déjà constitués d’avance, et de revenir en amont pour saisir leur constitution comme blocs. Parce que ce qui est intéressant, à la fois dans l’affaire Baby Loup et dans l’affaire Vincent Lambert, ce n’est pas de saisir la situation au moment où les positions sont déjà tranchées, déjà en place, où chacun est dans son rôle, où chacun assume le rôle que la logique des camps lui fait tenir, c’est de revenir en amont et de comprendre comment cette situation s’est installée, comment est-ce que chacun s’est retrouvé pris au piège de la logique de camps.

L’affaire Vincent Lambert est une affaire qui mobilise l’intime, ce sont des gens qui ont vécu un drame inqualifiable. Quelque soit l’opinion que l’on a sur cette affaire, on peut quand même tomber d’accord sur le fait que pour l’épouse comme pour la mère, ça a été abominable pendant des années de traverser ça. Du coup je me suis dit “cette histoire m’intéresse et je vais m’en inspirer, mais en même temps il faut que je fasse attention à ne pas mettre du sel sur les plaies, donc je ne les rencontre pas”. J’avais peur qu’en les rencontrant, et ça aurait été inévitablement le cas parce que ça m’était arrivé sur l’affaire Baby Loup, ils me racontent tout un tas de choses qui n’étaient pas apparues publiquement, et que ces choses, ces détails, je n’arrive pas à ne pas les utiliser. Donc je ne les ai pas rencontrés et je ne me suis servi que de ce que tout le monde savait.

Dans l’affaire Vincent Lambert on a ce jeune homme qui est en état pauci-relationnel depuis des années, son épouse qui avait pendant des années espéré le voir guérir, puis qui avait fini par comprendre que ça n’arriverait pas et par se souvenir d’une promesse qu’elle lui avait faite du temps où il était vivant, enfin du temps où il était valide : il lui avait promettre que si un jour il devenait un légume, elle ne le laisserait pas dans cet état-là. Et puis on a une mère qui au contraire veut protéger la vie de son fils, qu’elle pense là. Elle a toute une interprétation de ses gestes, de sa présence, qui lui fait penser qu’il est là. Et on a un corps médical incapable de trancher la question. Parce que c’est ça qui est compliqué dans le cas de Vincent Lambert en l’occurrence, mais aussi dans le cas d’Olivier Masson dans la fiction, c’est que les médecins ne sont pas d’accord entre eux. Et au fond la science est impuissante à dire ce qu’est la conscience, et s’il y a conscience. L’état pauci-relationnel est un état très étrange, les gens qui sont dans cet état ne sont pas dans le coma, ils sont éveillés, ils réagissent à des stimulations sensorielles, donc ça donne une grande sensation de présence. Quand c’est quelqu’un qu’on a connu et aimé dans la vie c’est très troublant parce que ça donne l’impression que la personne est là, littéralement. Cependant, aucune communication n’a pu être établie avec Vincent Lambert, comme avec Olivier Masson, les orthophonistes enchaînent les séances, ils tentent tout, les paroles, les sons, les massages, les odeurs, etc., et il n’y a aucune stimulation qui finit par créer la récurrence de ce qui pourrait être interprété comme un langage. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’est pas là, il peut parfaitement être là et n’avoir aucune espèce de moyen de contrôle de son corps. Donc c’est vraiment une sorte d’énigme, et tout part de cette énigme. Et le corps devient alors sujet à interprétation, on a une mère qui interprète son fils, et on a une épouse qui d’une certaine manière s’interdit de le faire, parce que si elle interprétait, si elle vivait le corps de son mari comme un corps présent, elle serait incapable de lui tenir la promesse qu’elle lui avait faite. Donc ça c’est la situation de départ, et c’est valable à la fois pour Vincent Lambert et pour Olivier Masson.

Et c’est là que ça diverge un peu. La pièce se déroule au cours d’un procès, le procès d’Avram Leca, un personnage tout à fait imaginaire, qui est un aide soignant qui a mis fin aux jours d’Olivier Masson par le biais d’une injection létale et qui s’est constitué prisonnier dans la foulée. La pièce épouse les phases et le rythme de ce procès. La pièce s’organise autour de deux opacités : la question de savoir si Olivier Masson est dans son corps ou pas, et puis la question de savoir pourquoi cet aide soignant a fait ça. Cet aide soignant, dès le départ, est posé comme une énigme : il y a une première scène, qui est un des ressorts comiques de la pièce par ailleurs, entre Avram Leca et son avocat, on est à la fin du procès et l’avocat lui dit “ mais pourquoi vous n’avez rien dit pendant le procès, pourquoi vous n’avez pas au moins collaboré, moi j’ai passé du temps à essayer d’échafauder des théories toutes plus abracadabrantesques les unes que les autres pour trouver une justification à votre geste, vous auriez pu au moins en approuver une, vous auriez eu des circonstances atténuantes, moi je suis passé pour un con à force…”. Donc on a cette dynamique entre un accusé très mutique, très serein, qui n’a aucune espèce d’affinité avec le mensonge, et puis un avocat qui fait son boulot et qui s’efforce de trouver des solutions. Puis on revient en arrière, on suit le procès et on voit régulièrement l’avocat qui tente des trucs, qui fonce sur toutes les balles, dès qu’il peut y avoir une théorie qui permettrait d’expliquer ce qu’a fait son client il l’échafaude, et puis systématiquement le juge demande à Avram Leca ce qu’il en pense, et Avram dit non. Ca c’est la dynamique de base. Et puis progressivement on rentre dans le récit de ce qu’il s’est passé plus tôt, le corps médical vient, raconte toutes les séances avec Olivier Masson, les tentatives de rentrer en communication avec lui, etc. Et puis on rentre dans le récit de ce qu’il s’est passé des années plus tôt, pourquoi la procédure Léonetti a été initiée, pourquoi l’épouse y était favorable, pourquoi la mère y était opposée, et progressivement, à l’intérieur de ces récits, des flashbacks naissent. Toute la pièce est construite sur un jeu de flashbacks enchâssés, un peu comme au cinéma en fait. La pièce est d’ailleurs écrite dans une logique très cinématographique, il y a des montages parallèles, des changements brutaux d’une scène à l’autre…

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  • C’est une pièce avec beaucoup de personnages, mais vous n’êtes que cinq sur scène. Comment avez-vous fait pour pouvoir porter tous ces personnages-là et passer de l’un à l’autre ?

François : On est cinq à interpréter, pour trente-et-un personnages, il y a donc évidemment beaucoup plus de personnages que de comédiens, et l’idée c’est de se passer les personnages. On a chacun des personnages qui nous sont propres, il y a des personnages qui ne sont joués que par un seul comédien, chacun a son personnage principal en quelque sorte. On a tous aussi des rôles qu’on est seul à tenir mais qui sont plus secondaires. Et puis il y a aussi des rôles qu’on se passe, et c’est l’une des particularités de la mise en scène. Il y a des rôles qui sont joués par plusieurs personnes, selon une logique extrêmement simple qui est : le comédien qui est libre à ce moment-là le joue. Un autre comédien détourne l’attention du public en quelque sorte, pendant qu’il part changer de costume et qu’il revient dans son nouveau rôle. Il y a une sorte de ballet qui s’organise. On a mis beaucoup de temps à le rendre fluide. Au début des répétitions, aux premiers filages, aux premières représentations on sortait cuit parce qu’on avait une espèce de charge mentale encore pour se souvenir de la conduite, parce que c’est une conduite quand même assez technique. Et cette conduite se superpose quand même à un texte qui est super exigeant. C’est un texte qui est vraiment dense, avec beaucoup d’éléments rhétoriques sur lesquels on ne peut pas du tout se permettre d’être approximatif, tout un vocabulaire à intégrer, celui de la justice, du soin, de l’hôpital… Et puis il y a en plus au milieu de tout ça des scènes qu’il ne faut pas louper en termes d’émotions. Au fur et à mesure des représentations, tout ce qui est technique devient comme inconscient, donc on se rend d’autant plus disponible à ce qui est du jeu proprement dit.

  • Tu parlais de ressort comique, et en même temps de grands moments d’émotion. Ca doit être un peu compliqué au début de faire passer les spectateur.rice.s comme ça d’une émotion extrême à l’autre, non ?

François : Oui. C’est vraiment une question de rythme en fait. On a vraiment une manière de travailler qui est très technique, on ne dirige pas les scènes en se disant tout un tas de trucs psychologiques. On cherche vraiment des systèmes de jeu en fait. On avait donc ce système de jeu qui nous semblait hyper chouette et qu’on explorait, qu’on découvrait au fur et à mesure. On découvrait ce qu’il impliquait, et on découvrait d’une certaine manière le langage qu’il imposait. On a une espèce de conduite hyper rigide, mais plus on semble la faire avec décontraction mieux ça fonctionne ; quand on essaie de faire tous nos gestes avec précipitation, en étant speed, ça ne marche pas. Donc l’essentiel de notre travail finalement ça a été de trouver le système de jeu, et le bon rythme pour chaque séquence. Et vraiment, tout naît du rythme : la scène de comédie à la fin, qui est vraiment une vraie scène de comédie et qui s’est mis à l’être radicalement sur les dernières représentations, on avait l’impression que les gens étaient au boulevard quoi, cette scène marche parce que c’est speed, parce que d’un coup ça se met à speeder, parce que maître Parthos (ndlr : l’avocat d’Avram Leca), Kathleen, en fait des caisses, et que Bénédicte (ndlr : la mère d’Olivier Masson) trolle le truc complètement, il n’y a plus du tout la place pour autre chose que se marrer, mais c’est vraiment du pur rythme. Et quand on se retrouve dans une confrontation entre la mère et la belle-fille où la belle-fille dit au juge “à votre avis pourquoi mon mari est aussi pudique ? Pourquoi son corps inconscient a gardé la trace d’un souvenir si violent qui lui fait refermer les cuisses pendant la toilette ?”, la belle-fille s’arrête puis elle dit à la mère “ la meurtrissure lui a survécu, elle est son dernier signe de vie, il n’existe plus que par cette blessure dont vous n’avez pas su le protéger”. C’est tout ce qu’elle dit de l’agression sexuelle qu’a subi son mari quand il était enfant, on n’en saura jamais plus. Mais le fait que tout à coup, dans une scène où le débit est au départ assez rapide, elle laisse beaucoup d’espace entre chaque moment, on sent la salle comprendre, on sent que quelque chose se passe qui est d’une nature complètement différente de ce qu’il se passait dans la scène précédente, et cette chose précisément fait naître l’émotion.

  • La mise en scène est collective. Comment ça s’est mis en place, et comment vous avez fonctionné ensemble ? 

François: Au départ ça devait être une co-mise en scène avec Arthur, comme pour La Crèche, vu que notre alliance marchait bien. Mais en fait vu qu’on se connaissait tous et qu’on avait tous des idées, on les mettait tous dans le pot commun, il y avait quelque chose de collégial qui était très chouette…alors on s’est dit qu’en fait c’était davantage une mise en scène collective. Ca a mis tout le monde à l’aise et on a continué comme ça.

Ca s’est fait de manière vraiment harmonieuse, on a jamais fonctionné à la majorité, l’idée c’était d’être dans le consensus, toujours. On ne validait jamais une idée quand trois personnes étaient pour et deux contre, si c’était le cas on réfléchissait et on trouvait autre chose. Et en général c’est ça qui nous permettait de trouver des bonnes idées. Ce n’était pas conflictuel, mais parfois c’était compliqué parce qu’on n’était pas d’accord, et ne pas être d’accord ça fait de la peine parce que tu te demandes pourquoi on n’a pas la même vision sur cette scène-là, qu’est-ce qu’il se passe ; et puis finalement on passait à autre chose, on cherchait plus loin, et c’est là souvent que le désaccord se réglait.

C’est un truc que j’ai envie de défendre dans la compagnie, L’Harmonie communale, qui est la compagnie qui en gros porte les projets sur les pièces que j’écris. A l’intérieur de chaque projet, il y a quelque chose de très collégial, chaque projet est co-dirigé, co-porté. C’est vraiment un truc auquel je crois. Parce qu’en fait la question du metteur en scène au théâtre me rend parfois perplexe. Je trouve ça parfois admirable, il m’arrive de voir des pièces dans lesquelles je sens une sorte de vision extérieure au plateau qui s’impose aux interprètes et qui organise ce qu’on voit, mais il m’arrive plus fréquemment de sentir l’inverse, de sentir la violence d’une volonté exogène qui s’impose aux corps en présence. Et même politiquement c’est un truc que j’ai envie de défendre. Nous dans la compagnie c’est très clair, on défend un théâtre de texte et un théâtre d’acteurs, où la fonction de mise en scène est collectivement partagée. Le texte en lui-même est très directif, il donne une direction, mais une fois au plateau c’est vraiment le jeu qui est moteur, et à ce titre les interprètes sont vraiment co-metteurs en scène.

Ca se voit dans le jeu parce que chaque interprète dirige les autres, mais aussi s’autodirige, et ça redéploie l’énergie et la présence de chacun je trouve. Et chez nous ça crée une sorte d’hétérogénéité parce qu’on ne joue pas tous pareil, vraiment. Et j’aime bien ça. Et dans La Crèche c’est encore plus particulièrement le cas, on a presque l’impression que les comédiens ne sont pas tous dans la même pièce. Pour moi ce côté hétérogène marche très bien, et théâtralement ça donne une impression de liberté et de puissance je trouve.

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  • Et quel était votre rapport au texte dans le travail au plateau ?

François : Le texte si vous l‘avez sous les yeux, n’est pas du tout divisé en scènes, il y a très très peu de didascalies, et quand on le lit on comprend assez simplement qu’on passe d’une séquence à une autre, par exemple on va être au procès pendant trois répliques et d’un coup on change de temporalité on se retrouve à l’hôpital…c’est vraiment écrit comme un film, on peut se permettre de faire des raccords cut, ou du montage parallèle. Parfois on a même du montage parallèle à l’intérieur d’une réplique, et ça je l’ai vraiment écrit en me déroulant un film dans ma tête et en me disant “faisons confiance et on trouvera des solutions de théâtre”. Je ne les avais pas quand j’écrivais il a vraiment fallu qu’on les trouve au plateau. Et en écrivant je me suis dit “tiens c’est un chouette défi de mise en scène ça”. Parfois on avait des gros pépins. La solution de facilité c’était de changer le texte, c’était de se dire “là ça ne marche pas, cette incise-là n’est pas bonne donc on change un truc”, non modifier le texte c’est quelque chose qu’on s’était interdit de faire. On a fait comme si on bossait avec un auteur mort dont il faut respecter le texte à la virgule près, parce que quand l’auteur est embarqué dans la mise en scène c’est trop facile de lui demander des aménagements. Je l’ai fait sur certains petits trucs, mais pour principe on avait “on ne trouve pas de solution, alors on cherche, on n’adapte pas le texte”. Et on a trouvé des solutions, quasiment invisibles, on a commuté les espaces parfois, parce que l’objectif c’était d’avoir des transitions suffisamment rapides, un chevauchement entre les séquences presque. 

On va jouer le 10 mars à La Mouche, à Saint Genis Laval. La scène est très différente, elle est très surélevée, à près de deux mètres, avec une salle beaucoup plus grande, et un rapport scène-salle très différent de celui qu’on avait à la Célestine. On le sait depuis le début, il y a un travail d’adaptation à faire, on a deux jours pour ça, et à la limite, une fois qu’on l’aura fait, on sera bon pour toutes les salles, on aura fait les deux extrêmes alors on pourra jouer partout (rires). On joue aussi le 9 octobre, si je ne m’abuse, à Saint Fons, au Théâtre Jean Marais. Et puis on est en train d’avoir des annonces, vu que des pros sont venus pour voir cette première série et ont acheté le spectacle. Donc on a Bourg-en-Bresse, Annecy, Thonon-les-Bains, Avignon en 2021, le Festival Mythos de l’année prochaine, et on attend d’autres réponses encore. Sur Lyon je ne sais pas si ça va passer encore, parce que le problème c’est qu’une fois que tu passes aux Célestins tu ne repasses pas ailleurs à Lyon. Donc on va faire les théâtres de banlieue, on fait Vaux-en-Velin aussi l’année prochaine. En fait, La Mouche et le Centre Culturel Charlie Chaplin à Vaux-en-Velin sont deux théâtres dans lesquels je suis artiste associé l’année prochaine, et pour deux ou trois ans. Donc ils prennent plusieurs de mes pièces.

  • Tu pourrais d’ailleurs nous parler un peu justement de tes autres pièces, de tes prochains projets ?

François : Oui bien sûr, d’ailleurs il y en a une qui me tient à coeur et dont j’ai envie de vous parler, La Honte, qui se passe dans une université. Elle parle d’un cas de harcèlement sexuel et d’une commission disciplinaire qui est mise en place à la suite d’un signalement.

La pièce commence par un directeur de thèse qui invite sa doctorante chez lui, un soir. Elle a un rapport d’étape à fournir le lendemain, elle est un peu en retard, et alors lui il lui propose de se voir chez lui. Et il y a alors une scène très étrange qui se termine par une relation sexuelle entre les deux, par un jeu de glissements successifs. Et ce qui est intéressant, au cours des différentes lectures qu’on a faites devant différents publics, c’est que personne n’a la même vision de ce qu’il se passe dans cette scène. Deuxième scène, ellipse, c’est le début de la commission disciplinaire qui examine le cas du professeur. On comprend dans cette ellipse qu’un premier signalement avait été fait, qu’il n’avait pas abouti, que des étudiants et associations étaient montés au créneau et donc que l’université a rétropédalé et a accepté que les auditions soient rendues publiques. Dans la première scène on est vraiment face au quatrième mur, les personnages vivent leur truc sans que le public ne soit présent avec eux. Et dès la deuxième scène, la représentation est littéralement les auditions publiques, et sans que ce soit participatif, le public est là. Cette pièce est comme une réexploration d’une même scène que nous avons tous vue, mais dans laquelle nous n’avons pas vu la même chose.

En fait la question principale dans cette pièce n’est pas “est-ce que c’est un viol, est-ce que ce type est un violeur ?”, ça c’est vraiment la question que se posent les personnages. Au fond je trouve que la question la plus intéressante c’est “est-ce que nous maintenant, à partir de maintenant on veut être dans une société où on considère que ça c’est un viol ?”. Et ce n’est pas la même question, la première est vraiment sur une ontologie du viol, et la seconde se pose vraiment une question qu’on peut résoudre collectivement, même avec ceux qui au départ pensaient que cette scène-là n’était pas un viol. En fait la pièce essaie de construire un consensus autour du fait que c’est un viol, qu’en tous cas il vaut mieux être dans une société qui considère que cette scène est un viol. Et pour les gens pour qui ce n’en était pas un, la pièce les invite à se dire qu’en fait ça devrait l’être.

On crée la pièce en 2021-2022 aux Célestins, mais d’ici là on fait plein d’étapes intermédiaires où on présente des morceaux de la pièce. Et on veut aussi faire de ces étapes des moments de réflexion collective. On a une échéance le 6 juin et la semaine qui précède, on sera à Grrrnd Zéro, à Vaux-en-Velin. L’idée c’est de donner là-bas une première version de la pièce, et de faire une soirée théâtro-politico-musicale avec donc des morceaux de pièce, un concert et des débats, j’aime beaucoup faire des débats mouvants par exemple.

Il y a deux théâtres, trois certainement avec Vaux-en-Velin, qui nous ont acheté des étapes. L’année prochaine on va donner spectacle de deux scènes qui à elles seules font une heure de spectacle, et qui, pour l’avoir déjà testé, peuvent avoir de l’intérêt indépendamment du reste. Ce sont les deux auditions, celle de l’étudiante et celle du professeur. On est dans un contexte où les gens n’ont donc pas vu la scène dont il question, mais du coup ils la devinent et ils s’interrogent sur ce qu’ils n’avaient pas vu.

Nous tenons encore une fois à remercier très chaleureusement François Hien pour cette rencontre. 

Toute son actualité est à retrouver sur son site internet en cliquant ici

Propos retranscrits par Alice Boucherie.

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